¿Que es el Lenguaje Bimedia?

Lenguaje de la comunicación visual.Toda comunicación mediática es un formidable flujo de imágenes y texto en sus infinitas variedades y combinaciones. el lenguaje bimedia es la combi-natoria entre imagen y texto.

Comunicación. Significación. Información

Nos ocupamos aquí de ciertas confusiones semánticas (de las muchas que padecemos), que son causa de discusiones bizantinas y de sus respectivos embrollos. Clarifiquemos los conceptos para hacerlos más precisos y útiles.

Existen, todavía, algunas confusiones acerca de la idea de Comunicación, una palabra que ha desbordado su campo semántico propio para convertirse en un término todoterreno. Y para confundirse con otras ideas próximas -pero diferentes-, como Significación o Información, que en la práctica, a menudo se contienen las unas en las otras.

Pero no voy a hacer aquí una discusión sobre palabras, sino un análisis de los conceptos con el fin de precisar su contenido funcional. Los conceptos y las palabras que los envuelven son las herramientas mentales y funcionales de las que nos servimos. Y conviene que tengamos estas herramientas bien caracterizadas y afinadas para utilizarlas con eficaz precisión.

No todo comunica

Es un hecho que, algunos autores muy leídos pero poco científicos, aseguran que “todo comunica”. Esto es falso. Pero produce la impresión plausible de que todo cuanto nos rodea nos está enviando “mensajes” que más o menos podemos comprender. Pregunten a alguien si está de acuerdo en que “todo comunica” y le responderá que sí. Pero es una impresión equívoca, como expondremos en este artículo. Asegurar que “todo comunica”, aparte de ser falso, no tiene ningún sentido.

La confusión parte del hecho de que, lo que nos es comunicado -ya sea por el diseño, el escrito o las imágenes- son finalmente, significados. Los elementos que utilizamos para ello: signos y símbolos, tienen la capacidad de significar cosas ausentes, que no están ellas mismas en el mensaje y entre las cuales y su receptor humano, el mensaje actúa como mediador.

Todo significa

Pero esto no implica que los significados sean materia exclusiva de comunicación, entendiendo la comunicación en su sentido funcional (no poético o artístico). Lo cierto y comprobable es que, fuera de lo que nos es comunicado, encontramos también significados. Así que no todo comunica, pero sí todo significa.

El significado, tal como nos lo enseña la Semiótica, es una producción unilateral y autónoma del individuoante los estímulos de su entorno sensible. Todo significa potencialmente para el individuo. Incluso lo que no significa, significa que no significa.

Pero si todo significa, no todo comunica. Porque comunicar -que es “poner en común”, “compartir”- es cuestión de dos polos humanos. Uno que concibe, codifica y emite un mensaje y otro que hace el mismo recorrido, pero a la inversa: lo recibe, lo decodifica y lo interpreta.

Supongamos un cartel. Está pegado en un árbol o una pared. No hay duda de que la intención del cartel es hacer saber algo a la gente, poner algo en común, es decir, comunicar un mensaje. Lo que distingue el cartel del árbol o el muro que lo soporta, es que este mensaje está hecho clara y manifiestamente para comunicar algo a los demás. ¿Cómo lo sabemos? Aparte de la obviedad, pues se trata de un mensaje explícito, el cartel está hecho específicamente para comunicar, porque tal como hemos aprendido de la teoría psicológica de la percepción (Gestalttheorie), el conjunto de los elementos tipográficos, icónicos y cromáticos que lo configuran, así como sus combinaciones que cristalizan en el mensaje final, no son obra del azar. No pueden serlo. Recordemos el ejemplo del mono en cuya chistera se han metido todas las letras del alfabeto y los signos de puntuación, ¿cuántas probabilidades hay de que, cuando el mono vacíe su sombrero sobre la mesa, aparezca escrito “El Quijote”?

Por el contrario, el árbol, por su tamaño, la estructura de sus ramas y sus hojas no son el producto de la intención de nadie por comunicar -ni siquiera del árbol-. Las cosas se presentan directamente por su sola presencia, se identifican por sí mismas sin necesidad de intermediarios, como lo hacen el árbol, la pared, las rocas o las nubes. Los mensajes, en cambio, re-presentan cosas ausentes, las vuelven a hacer presentes a los ojos y la memoria: son signos y símbolos de otras cosas. En cambio las cosas son signos de ellas mismas.

Pero si el alguien. Mas la función de la pared no es comunicativa -se identifica ella misma como pared-, sino de otra índole práctica, como delimitar un terreno, cerrar un espacio, proteger algo que hay detrás de ella, etc.

El significado -ya lo hemos dicho- no sólo está inscrito en los mensajes que nos son comunicados. Está potencialmente en los esquemas mentales de los individuos, en su pantalla interna de conocimientos, donde los estímulos del entorno proyectan en ella significados. La prueba de que el significado lo producimos -o lo actualizamos- los individuos, está en que podemos buscarlo en cualquier parte. Miremos el cielo. Oscurece. Significa que el día se extingue. Observemos las nubes, como hacía Leonardo da Vinci, y podremos ver en ellas, formas, rostros, caballos y otras figuras. Este no es el trabajo de las nubes, por supuesto, que son indiferentes a nosotros. Es el trabajo de nuestra imaginación.

Podemos despreciar el cartel y centrar ahora nuestra atención en el árbol o la pared. Si tenemos los datos, reconoceremos el tipo o la especie de árbol (él mismo no los significa, ya que la clasificación es cosa de los hombres); podremos deducir su juventud o su vejez, ver el cielo a pedazos entre el tejido de las ramas como si fuera un vitral abstracto, y hasta podemos soñar, imaginar, recordar cosas pasadas dejando que la fantasía se despliegue, como en las asociaciones inconscientes del psicoanálisis, o como hacen los poetas.

Respecto de la pared, si ahora fijamos la atención en ella veremos una serie de accidentes, tonalidades, formas y texturas, desconchados y grietas. Pueden ser estímulos, como lo fueron para artistas como Dubuffet o Tàpies. El significado de las cosas es un producto unilateral del individuo que interpreta lo que percibe. No así la comunicación, donde los significados están predeterminados por su emisor.

Comunicación interpersonal y diseño

Examinemos ahora dos clases de comunicaciones: interpersonal y por medio del grafismo. En las relaciones interpersonales podemos captar a menudo lo que nos es intencionadamente comunicado a través del habla (sujeto, argumentos, retórica, etc.), pero también algo que se filtra involuntariamente en el discurso: lapsus linguae -tan caros a Freud- que se le escapan a nuestro interlocutor, olvidos significativos, etc. Incluso encontramos signos involuntarios en la acción no verbal que acompaña la comunicación verbal: gestos, dudas no disimuladas, muecas. A menudo las contradicciones entre lo que se dice (semánticamente) y cómo se dice (semióticamente) hacen que aquel mensaje intencional de base sea dudoso o poco convincente. Es como la lectura entre líneas, donde el mensaje aparente está en lo escrito, pero a través de él descubrimos segundas intenciones ocultas.

En la comunicación gráfica, siendo el mensaje prefabricado y elaborado cuidadosamente antes de ser emitido, e incluso a veces, testado, no ha existido la improvisación propia del diálogo cara a cara. Las ambigüedades y los ruidos visuales han sido meticulosamente evitados o suprimidos a favor de un mensaje nítido, de un juego de significantes inequívocos con lo que se pretende asegurar la correcta transmisión de significados.

Con todo, bastantes mensajes gráficos que vemos corrientemente presentan ambigüedades semánticas que perturban el significado deseado por el diseñador. Esto ocurre más generalmente en las imágenes y su tratamiento, pues éstas son por naturaleza polisémicas: tienen varios significados posibles al mismo tiempo. Por esto, precisamente, el diseño gráfico es un lenguaje bimedia: imagen-texto. La complementariedad de ambos lenguajes hace que la imagen muestre lo que el texto no puede mostrar, y éste explique o argumente lo que la imagen no puede explicitar.

Citemos finalmente las figuras ambiguas y las figuras imposibles (imágenes con doble lectura, formas contrarias a la lógica, paradojas visuales, surrealismo). Estas figuras están elaboradas implícitamente para excitar la atención, ejercer una especie de juego del escondite, un choque o un gag visual que la razón no puede discernir. Entonces, el significado de esta clase de imágenes es justo su contradicción interna: las figuras imposibles de Iturralde, las máquinas que se autodestruyen de Tinguely, los juegos de la mente, enigmas visuales e ilusiones ópticas. Como los mindgrames y puzzlegrams compilados por Pentagram Design Limited (1994), las figuras imposibles de Bruno Ernst Benedikt (Taschen, Berlín 1985); o la obra gráfica enigmática de Escher (Holanda 1967)... Pero todo este campo ya no pertenece al grafismo funcional, sino a los fenómenos de la óptica o el arte surrealista -que, de hecho, han influenciado notablemente los códigos del diseño gráfico-.

© Joan Costa

Comunicólogo Consultor

¿ALFABETIDAD VISUAL?

Algunas características de los mensajes visuales

Es perfectamente comprensible la propensión a conectar la estructura verbal con la visual. Una de las razones es natural. Los datos visuales presentan tres niveles distintivos e individuales: el input visual que consiste en una miríada de sistemas de símbolos; el material visual representacional que reconocemos en el entorno y que es posible reproducir en el dibujo. La pintura. la escultura y el cine; y la infraestructura abstracta, o forma de todo lo que vemos. Ya sea natural o esté compuesto por efectos intencionados. Existe un vasto mundo de símbolos que identifican acciones u organizaciones. Estados de ánimo. direcciones; símbolos que van desde los de gran riqueza en detalles representacionales a los completamente abstractos y por tanto irrelacionados con la información reconocible de modo que deben ser aprendidos de la misma manera que nosotros aprendemos el lenguaje. El hombre ha avanzado dando los penosos y lentos pasos de poner en forma preservable los acontecimientos y gestos familiares de su experiencia. y de este proceso ha nacido el lenguaje escrito. Al principio las palabras se representaban mediante imágenes y cuando esto no era factible se inventaba un símbolo. Después, en un lenguaje escrito ya muy desarrollado. Se abandonaron las imágenes y se representaron los sonidos mediante símbolos. Al contrario que las imágenes. La reproducción de los símbolos requiere una muy escasa habilidad especial. La alfabetidad es infinitamente más accesible para la mayoría con un lenguaje basado en símbolos sonoros precisamente porque es mucho más simple. El inglés tiene un alfabeto que consta sólo de 26 símbolos. Sin embargo, los lenguajes que nunca superaron la etapa pictográfica, como el chino, donde los símbolos de palabra-imagen o ideogramas se cuentan por miles, plantean graves problemas para la alfabetización en masa. La misma palabra designa en chino (caligrafía) la escritura y el dibujo de imágenes. Esto indica la necesidad de cierta habilidad visual especial para escribir chino. Pero los pictógrafos no son imágenes. R. L. Gregory los llama, en The lntelligent Eye. «cartoons of cartoons» (viñetas de viñetas). Sin embargo, incluso cuando existen como componente principal del modo visual, los símbolos funcionan de diferente manera que en el lenguaje y, de hecho, por comprensible y hasta tentador que pueda resultar, el intento de encontrar unos criterios para la alfabetidad visual en la estructura del lenguaje sencillamente no tiene éxito. Sin embargo, los símbolos, como fuerza dentro de la alfabetidad visual, tienen una importancia y una viabilidad muy grandes.
Encontramos la misma utilidad para componer materiales y mensajes visuales en los otros dos niveles de la inteligencia visual. Saber cómo funcionan en el proceso de la visión y cómo se los entiende puede contribuir considerablemente a la comprensión de sus aplicaciones a la comunicación. El nivel representacional de la inteligencia visual está gobernado intensamente por la experiencia directa que va más allá de la percepción. Aprendemos acerca de cosas que no podemos experimentar directamente, gracias a los medios visuales, a las demostraciones, a los ejemplos en forma de modelo. Aunque una descripción verbal puede ser una explicación extremadamente efectiva, el carácter de los medios visuales se diferencia mucho del lenguaje, particularmente por su naturaleza directa. No hay que emplear ningún sistema codificado para facilitar la comprensión ni ésta ha de esperar a descodificación alguna. Ver un proceso basta a veces para comprender su funcionamiento. Ver un objeto proporciona en ocasiones un conocimiento suficiente para evaluarlo y comprenderlo. Este carácter de la observación no sólo sirve como artificio que nos capacita para aprender sino también como nuestro vínculo más estrecho con la realidad de nuestro entorno. Confiamos en nuestros ojos y dependemos de ellos. El último nivel de inteligencia visual es posiblemente el más difícil de describir y quizá sea, en último término, el más importante para el desarrollo de la alfabetidad visual. Nos referimos a la infraestructura, a la composición elemental abstracta y, por tanto, al mensaje visual puro. Anton Ehrenzweig ha desarrollado una teoría del arte que está basada en un proceso primario de desarrollo y visión: el nivel consciente y un nivel secundario preconsciente. Elabora esta clasificación de los niveles estructurales del modo visual asociando el término de Piaget, «sincretístico», para la visión infantil del mundo a través del arte con el concepto de la indiferenciación. Según Ehrenzweig, el niño es capaz de ver todo el conjunto con una visión «global». En su opinión, este talento nunca se destruye en el adulto y puede emplearse como una «potente herramienta». Otro modo de analizar este sistema dúplex de la vista es reconocer que todo lo que vemos y diseñamos está compuesto de elementos visuales básicos, que constituyen la fuerza visual esquelética, crucial para el significado y muy poderosa en lo relativo a la respuesta. Es parte integrante de todo lo que vemos, con independencia de que su naturaleza sea real o abstracta. Es la energía visual pura, desguarnecida. Bastantes disciplinas han abordado el problema de la procedencia del significado en las artes visuales. Artistas, historiadores del arte, filósofos y especialistas de diversos campos de las ciencias humanas y sociales han explorado durante largo tiempo cómo y qué "comunican" las artes visuales. En mi opinión, los psicólogos Gestalt han realizado algunos de los trabajos más interesantes en este campo, trabajos cuyo mayor interés reside en los principios de la organización perceptiva, del proceso de constitución de todos a partir de partes.
El punto de vista subyacente de la psicología Gestalt, tal como la define von Ehrehfels, afirma que «si tenemos doce observadores y cada uno de ellos escucha uno de los doce tonos de una melodía, la suma de sus experiencias no correspondería a lo que se percibiría si alguien escuchase la melodía entera». Rudolf Arnheim ha hecho brillantes trabajos aplicando buena parte de la teoría Gestalt, desarrollada por Wertheimer, Kohler y Koffka, a la interpretación de las artes visuales. No se limita a estudiar el funcionamiento de la percepción sino que investiga también la calidad de las unidades visuales individuales y las estrategias de su unión en un todo final y completo. En todos los estímulos visuales y a todos los niveles de inteligencia visual, el significado no sólo recibe en los datos representacionales, en la información ambiental o en los símbolos incluido el lenguaje, sino también en las fuerzas compositivas que existen o coexisten con la declaración visual fáctica. Cualquier acontecimiento visual es una forma con contenido, pero el contenido está intensamente influido por la significancia de las partes constituyentes, como el color, el tono, la textura, la dimensión, la proporción y sus relaciones compositivas con el significado. En Symbols and Civilization, Ralph Ross sólo habla de «arte» cuando observa que «produce una experiencia del tipo de las que llamamos estéticas, la experiencia que la mayoría de nosotros tiene en presencia de la belleza y que produce profundas satisfacciones. Durante siglos, los filósofos se han sentido intrigados ante la causa exacta de esas satisfacciones, pero parece claro que dependen de alguna manera de las cualidades y la organización de una obra de arte incluidos sus significados, pero no solamente de esos significados considerados aisladamente». Los términos como significado, experiencia, estética o belleza confluyen en el mismo punto de interés: qué sacamos nosotros de la experiencia visual y cómo. Esto abarca toda la experiencia visual a cualquier nivel y de cualquier manera.
Para empezar a responder a estas preguntas es preciso examinar los distintos componentes del proceso visual en su forma más simple. La caja de herramientas de todas las comunicaciones visuales son los elementos básicos, la fuente compositiva de cualquier clase de materiales y mensajes visuales, o de cualquier clase de objetos y experiencias: el punto, o unidad visual mínima, señalizador y marcador del espacio; la línea, articulante fluido e infatigable de la forma, ya sea en la flexibilidad del objeto o en la rigidez del plano técnico; el contorno, los contornos básicos como el círculo, el cuadrado, el triángulo y sus infinitas variantes, combinaciones y permutaciones dimensionales y planas; la díreccíón, canalizadora del movimiento que incorpora y refleja el carácter de los contornos básicos, la circular, la diagonal y la perpendicular; el tono, presencia o ausencia de luz, gracias al cual vemos; el color, coordenada del tono con la añadidura del componente cromático, elemento visual más emotivo y expresivo; la textura, óptica o táctil, carácter superficial de los materiales visuales; la escala o proporcíón. tamaño relativo y medición; la dímensíón y el movímíento, tan frecuentemente involucrados en la expresión. Estos son los elementos visuales que constituyen la materia prima en todos los niveles de inteligencia visual ya partir de los cuales se proyectan y expresan todas las variedades de declaraciones visuales, de objetos, entornos y experiencias. Las técnicas de la comunicación visual manipulan los elementos visuales con un énfasis cambiante, como respuesta directa al carácter de lo que se diseña y dela finalidad del mensaje. La técnica visual más dinámica es el contraste, que se contrapone a la técnica opuesta, la armonía. No debe pensarse que estas técnicas sólo se aplican en los extremos pues, muy al contrario, su uso se extiende en sutil gradación a todos los puntos del espectro comprendido entre ambos polos, a la manera de todos los posibles tonos de gris existentes entre el blanco y el negro. Son muy numerosas las técnicas aplicables para la obtención de soluciones visuales. Enumeramos a continuación las más usadas y de mayor facilidad de identificación, disponiéndolas en pares de opuestos:

Contraste	Armonía
Exageración	Reticencia
Espontaneidad	Predictibilidad
Acento	Neutralidad
Asimetría	Simetría
Inestabilidad	Equilibrio
Fragmentación	Unidad
Economía	Profusión
Audacia	Sutileza
Transparencia	Opacidad
Variación	Coherencia
Complejidad	Sencillez
Distorsión	Realismo
Profundo	Plano
Agudeza	Difusión
Actividad	Pasividad
Aleatoriedad	Secuencialidad
Irregularidad	Regularidad
Yuxtaposición	Singularidad
Angularidad	Redondez
Representación	Abstracción
Verticalidad	Horizontalidad

Las técnicas son los agentes del proceso de comunicación visual: el carácter de una solución visual adquiere forma mediante su energía. Las opciones son vastas y muchos los formatos y los medios; existen interacciones entre los tres niveles de la estructura visual. Sin embargo, por abrumador que sea el número de elecciones abiertas al que ha de resolver un problema visual, las técnicas serán siempre las que actuarán mejor como conectores entre la intención y el resultado. Ya la inversa, el conocimiento de la naturaleza de las técnicas creará una audiencia más perspicaz para cualquier declaración visual. En nuestra búsqueda de la alfabetidad visual hemos de preocuparnos de cada una de las áreas de análisis y definición que hemos enumerado: las fuerzas estructurales que existen funcionalmente, es decir, física y psicológicamente, en la relación interactiva entre los estímulos visuales y el organismo humano; el carácter de los elementos visuales; y el poder conformador de las técnicas. Además, las soluciones visuales deben venir gobernadas a través del estilo, personal y cultural, por el significado y la postura pretendidos. Finalmente hemos de considerar el medio mismo, cuyo carácter y cuyas limitaciones regirán los métodos de solución. En cada paso del estudio se propondrán ejercicios para ensanchar la comprensión de la naturaleza de la expresión visual. Este proceso es complejo en todos sus numerosos aspectos. Sin embargo, la complejidad no tiene por qué ser un obstáculo insalvable para la comprensión del modo visual. Ciertamente, es más fácil disponer de un juego de definiciones comunes y de normas para la construcción o la composición, pero no hay que olvidar que la sencillez tiene también sus aspectos negativos. Cuanto más sencilla es una fórmula, más limitado es su potencial para la variación y la expresión creativas. La funcionalidad a tres niveles de la inteligencia visual -realista, abstracta, simbólica-, lejos de ser negativa, nos ofrece una interacción armoniosa por muy sincretista que pueda ser . Cuando vemos, hacemos muchas cosas a la vez. Vemos periféricamente un campo enorme, vemos mediante un movimiento de arriba a abajo y de izquierda a derecha. Imponemos a lo que aislamos en nuestro campo de visión, no solamente ejes implícitos para ajustar el equilibrio, sino también un mapa estructural para representar y medir la acción de esas fuerzas compositivas que son tan vitales para el contenido y, por tanto, para el input y el output del mensaje. Todo esto ocurre al tiempo que descodificamos muchas clases de símbolos. Se trata de un proceso multidimensional cuya característica más notable es su simultaneidad. Toda función está ligada al proceso, a la circunstancia, pues la vista no sólo nos ofrece opciones metodológicas para la obtención de información sino también opciones que coexisten, están disponibles y son operativas en el mismo momento. Los resultados son asombrosos por muy predispuestos que podamos estar a darlos por supuestos. La inteligencia visual capta a la velocidad de la luz numerosas unidades básicas de información o bits, sirviendo simultáneamente de dinámico canal a la comunicación y de ayuda a la educación, ayuda mal reconocida. ¿Es ésta la razón de que en apariencia se aprenda mejor lo visualmente activo? Gattegno lo ha expuesto magistralmente en Towards a Visual Culture: «Durante milenios, el hombre ha funcionado como veedor y ha abarcado la vastedad. Pero hasta hace muy poco, mediante la televisión (y el cine y la fotografía, los medios modernos), no ha sido capaz de pasar de la tosquedad del habla (por muy milagrosa y de largo alcance que ésta sea) como medio de expresión visual, capacitándose así para compartir con todos los inmensos conjuntos dinámicos en un instante.» No existe ningún procedimiento fácil para desarrollar la alfabetidad visual, pero ésta es tan importante para la enseñanza de los modernos medios como lo fueron la lectura y la escritura para la imprenta. De hecho puede ser el componente crucial de todos los canales de comunicación, ahora y en el futuro. Mientras la información se almacenó y distribuyó fundamentalmente en el lenguaje y la sociedad consideró al artista como el único individuo capaz de comunicarse visualmente, la alfabetidad verbal universal se convirtió en esencial y la inteligencia visual ignorada en gran parte. La invención de la cámara ha provocado el nacimiento espectacular de una nueva visión de la comunicación y colateral mente de la educación. La cámara, el cine, la televisión, los videocasettes y los medios visuales que todavía no están en uso, modificarán nuestra definición, no sólo de la educación, sino de la inteligencia misma. En primer lugar, se impone una revisión de nuestras capacidades visuales básicas. En segundo lugar, la necesidad de proseguir y desarrollar un sistema estructural y una metodología para la enseñanza y el aprendizaje del modo de expresar e interpretar visualmente las ideas. Un campo, en otro tiempo patrimonio exclusivo del artista y el diseñador, que hoy hemos de considerar propio tanto de todos los que trabajan en cualquier medio visual de comunicación como de su público. Si el arte es, como dice Bergson, «una visión directa de la realidad», entonces hay que considerar los medios modernos como medios naturales de expresión artística, pues presentan y reproducen la vida casi como un espejo. «Oh, wad, concédenos algún poder para vernos como otros nos ven», ruega Robert Burns. y los medios responden con sus vastos poderes. Pero los medios no sólo han puesto su magia a disposición de los públicos sino que la han colocado firmemente en manos de cualquiera que desee utilizarlos para la expresión de ideas. En una incesante evolución del equipamiento técnico, la fotografía y el cine se simplifican constantemente para ser usados con numerosos fines. Pero no basta la maestría técnica en el manejo del equipo. El carácter de los medios acentúa la necesidad de comprender sus componentes visuales. La capacidad intelectual, fruto de un adiestramiento para hacer y comprender mensajes visuales, se está convirtiendo en una necesidad vital para el que quiera involucrarse en la comunicación. Es muy posible que la alfabetidad visual llegue a ser uno de los raseros fundamentales de la educación en el último tercio de nuestro siglo. El arte y el significado del arte han cambiado profundamente en la era tecnológica, pero la estética del arte no ha respondido al cambio. Más bien ha ocurrido lo contrario: la estética del arte se ha ido fijando cada vez más a medidá que el carácter de las artes visuales y su relación con la sociedad ha cambiado espectacularmente. El resultado es la idea difusa de que las artes visuales constituyen exclusivamente el reino de la intuición subjetiva, juicio tan superficial como lo sería el énfasis excesivo en el significado literal. De hecho, la expresión visual es el producto de una inteligencia muy compleja de la que desgraciadamente sabemos muy poco. Lo que uno ve es una parte fundamental de lo que uno sabe, y la alfabetidad visual puede ayudarnos a ver lo que vemos ya saber lo que sabemos.

BIOGRAFIA

Joan Costa

Joan Costa es español, nacido en Badalona en 1926. De formación autodidacta, es comunicólogo, sociólogo, diseñador, investigador y metodólogo. Es uno de los fundadores europeos de la Ciencia de la Comunicación Visual. Consultor corporativo, asesor de empresas en diferentes países. Profesor universitario y autor de más de 30 libros.

Doctor honoris causa por la Universidad Jaume I, de la Comunidad Valenciana, España, y por la Universidad Siglo 21, Córdoba, Argentina.

Actividades profesionales

Joan Costa funda en 1975, y preside la primera entidad en Europa dedicada a la consultoría en Comunicación Estratégica: el “Centro de Investigación y Aplicaciones de la Comunicación CIAC”, que en 1996 se transforma en la “Consultoría en Imagen y Comunicación Corporativa, CIAC International”, con sede central en Madrid. Desde su fundación, la empresa se ha especializado en el sector Servicios, pues a finales de los años 60, Costa había previsto que el fin del industrialismo conllevaría el auge de los servicios. En esta línea, la consultora que él preside ha colaborado con grandes empresas de los sectores de telecomunicaciones, informática, líneas aéreas, alimentación, química, farmacéutica, distribución, energía y finanzas, sector en el que Joan Costa cuenta con una amplia experiencia, habiendo asesorado a más de 50 Bancos y Entidades Financieras y Aseguradoras en Europa y América Latina.

Joan Costa ha dirigido más de 400 programas de Comunicación, Imagen, Identidad Corporativa y cambios culturales para empresas e instituciones de diferentes países.

Entre ellas: Groupama Assurances y Pernod Ricard (Francia); Deutsche Bank(Alemania); Zurich, International Group Insurances, y Plethora Holding (Suiza);Selfsime Elettronica (Italia); Amaleen (Gran Bretaña); Comité Económico y Social de la Unión Europea (Bruselas); Banamex, Banco Nacional de México; Televisa, Aeropuerto Internacional de Ciudad de México (México); Banco de Bogotá y Empresas Públicas de Medellín EPM (Colombia); Banco Galicia (Argentina); Banco do Brasil y Petrobras (Brasil), Banco Comercial Portugués, BCP Investimentos,Nova Rede (Grupo BCP), Crédit Lyonnais, Caixa Geral, Banco Nacional Ultramarinoy Seguranças Império (Portugal).

En España: Grupo Telefónica, Terra Networks, Movistar, Telefónica Móviles, IBM, Grupo Z, Inespal, Iberia y Viva Air (línea aérea propiedad de Lufthansa e Iberia),Repsol YPF, Grupo Dragados, Gallina Blanca, Grupo Agbar, Aguas de Barcelona,Industrias Titán, Òmnium Cultural, Pinturas Bruguer, Caixa de Catalunya, Caixa de Sabadell, BBVA, Caja de Madrid, Cajas Rurales, Lladró, Caja de Ahorros del Mediterráneo CAM, Unicaja, Uniseguros, BSCH / Santander, Bilbao Bizkaia Kutxa BBK, ServiRed, Universidad Internacional de Andalucía, entre muchas otras.

Ha colaborado con ONG’s como Society for International Development SID (USA),Fundación Compromiso (Argentina) y Ubuntu Forum Mundial de Redes de la Sociedad Civil (España) que preside Federico Mayor Zaragoza.

La labor de Joan Costa como consultor es testimonio de su filosofía precursora y de la diversidad de aspectos que recubre su portafolio de servicios. Entre ellos, las Auditorías Globales de Imagen y Reputación. Investigaciones específicas. Comunicación Corporativa. Planes Estratégicos de Comunicación. Cambio Cultural y Comunicación Interna. Proyectos de interés social y cultural. Identidad Corporativa. Naming. Creación y gestión de Marcas. Diseño de Redes de distribución, exterior e interior de puntos de venta, sucursales bancarias, franchising. Merchandising financiero. Investigación, diseño e implantación de Programas de Imagen/Identidad Corporativa y de Proyectos Señaléticos.

Cibergrafía

http://www.joancosta.com/

http://foroalfa.org/es/articulo/126/Privilegio_y_compromiso_del_diseno_grafico

http://www.imageandart.com/tutoriales/estetica/alfavisual_7.htm